En text om kontextualitet med utgångspunkt från Öyvind Fahlström och Terre Thaemlitz. Hur kommer det sig att det finns så många likheter i Fahlströms och Thaemlitz verk när deras kontexer på ytan ter sig så olika?

Biografier
Öyvind Fahlström föddes 1928 i Sao Paolo.1939 skickades han till Stockholm för att hälsa på släktingar och blev kvar när andra världskriget bröt ut.
Mellan 1949 och 1952 studerade han arkeologi och konsthistoria och mellan 1950 till och 55 jobbade han som författare. 1953 publicerade han sitt manifest för konkret poesi. Mellan 1956 och 59 bodde han i Paris, där han började inkorporera klipp från serietidningar i sina målningar. I början av 60-talet flyttade han till New York och började samarbeta med andra konstnärer i happenings och performances. I hans bildkonst började han experimentera med delar som betraktaren kunde flytta runt på bildplanet. Detta resulterade senare i Fahlströms många kartor och spel. Fahlström dog 1976 i Stockholm.

Terre Thaemlitz föddes i Minnesota 1968 i en familj med italienska och polska rötter. Ganska snart flyttade de till Springfield i Missouri.1986 flyttade han till New York för att studera konst på Cooper Union School. Inte helt nöjd med konstvärlden började han studera ”Cultural studies” och ”Identity politics”.
Samtidigt som han blev mer aktiv inom olika queer-organisationer började han spela skivor på deras olika happenings på Lower East Side under namnet ”DJ Sprinkles”.
1991 blev han anställd på den beryktade transsexuella klubben Sally´s II. 1993 började han göra egna kompositioner och startade skivbolaget Comatonse Recordings.
1997 flyttade han från New York till Oakland i Kalifornien för att 2001 flytta till Kawasaki i Japan.

Olikheter
Olikheterna mellan Fahlström och Thaemlitz kan till en början te sig som stora och en självklar skillnad är såklart tidpunkt och plats. Fahlström var en modernist på 50- ,60- och 70-talet. Han växte upp och var till en början verksam i ett blomstrande Efterkrigssverige under en socialdemokratisk ledning där BNP ökade varje år och framtiden var ljus.
Thaemlitz å sin sida är en ambient musiker och postmodern teoretiker, till en början verksam som aktivist i ett politiskt korrekt New York.
En annan kontextuell skillnad är deras genus - Thaemlitz som tillhörande en queer subkultur och Fahlström som representant för den mest dominanta gruppen i samhället, det vill säga en vit, heterosexuell man.

Likheter
Ganska snart ser man dock många fler likheter än olikheter dem emellan. Båda refererar gärna till Cage och Duchamp när dom talar om sitt eget arbete och båda två är uttalade Marxister, dock med prefixet post för Thaemlitz.
I deras arbeten försöker de beskriva komplexa globala fenomen som maktstrukturer och ekonomiska förutsättningar, ofta med hjälp av popkulturella fenomen.
Just användandet av popkultur eller samplandet är en av de viktigare kopplingarna mellan Fahlström och Thaemlitz. Utgångspunkten för dem båda är kanske inte densamma, men när Fahlström inkorporerar seriefigurer i sina målningar eller Nalle Puh-citat i sitt manifest så är det samma kontextuella förflyttning som Thaemlitz gör när han klär sig i kvinnokläder eller använder en loop av Andy Gibb(1). För Thaemlitz handlar inte transgenderism och crossdressing om en essensialistisk vilja att ”försöka vara en kvinna” eller att fly från sin kropp utan om att kontextförflytta kulturella betydelser. ”Jag intresserar mig mest för anti-essensialistisk identitetspolitik. Idéer om att identitet är en social konstruktion och inte ett naturtillstånd.”(2)

En annan likhet är just deras utvidgade verksamhetsområde. Fahlström med sin utgångspunkt i poesin ägnade sig också åt måleri, teater, film, radiopjäser och happenings. Thaemlitz är på samma sätt multimedial. Förutom musiker och före detta DJ är han verksam som producent, webbdesigner, skribent, talare, lärare, ljudkonstnär, och ägare av skivbolaget Comatonse Recordings.

Thaemlitz säger ”Musik är en diskurs för mig precis som bildkonst och litteratur. Så i mina arbeten försöker jag använda mig av alla dessa delar för att få människor att tänka. Orsaken till att jag arbetar med musik beror på att den är totalt kommersiell och ändå samtidigt en av de få branscher där konsumenterna tillåter sig själva att tro på drömmen om att musik är ett universellt uttryck för själen och allt det där. Det är en vacker motsägelse. Jag är intresserad av musik som en diskurs eftersom musiken innehåller så många av de frågor som jag jobbar med inom andra fält.”(3)

Berättandet
Ett bra exempel på hur Thaemlitz jobbar är hans senaste större CD-utgåva Lovebomb/Ai No Bakudan(4). Projektet är en analys av kärleken som en kulturell mekanism som skapar möjligheter för oacceptabla våldshandlingar. Verket består av video, musik och text och presenteras på både japanska och engelska. Den tar upp teman som till exempel våld i hemmet, terroristens kärlek för ”the cause” och Amerikas hämndlystna kärlek till friheten.

Olika samplade röster berättar om våldsamheter runt om i världen. Verket innehåller till exempel texter av Marinetti, en text om lynchningen av tre svarta män 1906 i Thaemlitz hemstad, en text om det japanska samhällets förnekande av och våld mot dem som överlevde atombomberna i Hiroshima och Nagasaki och personliga texter om Thaemlitz egna upplevelser och trauman efter det våld han själv fått utstå på grund av sin queer-livstil.
Ett genomgående drag i Fahlströms och Thaemlitz arbeten är berättandet. Båda två arbetar med att utveckla språket i sina respektive fält men de pratar också om själva berättandet och dess förutsättningar. De testar nya metoder och för samman olika former av berättande.
Dessa metoder blir tydliga om man jämför Thaemlitz Lovebomb/Ai No Bakudan från 2003 med Fahlströms radioföljetong ”Den helige Torsten Nilsson” från 1966. Då ser man stora likheter i sättet att använda samplat material för att berätta en historia och i användandet av olika strukturella nivåer.

Fahlström kombinerar i sitt arbete olika teman kring identitet, som sexualitet, klass, lingvistik, etnicitet och ras. Thaemlitz gör likaså, med tillägget genus. Genomgående innehåller deras verk en kritik av de sociala och ekonomiska förutsättningarna som samhället bygger på.

Vid sidan av
Trots att Wire försökte sig på en kategorisering genom att kalla Thamelitz ”the world´s only transgender composer”(5) så är han precis som Fahlström omöjlig att placera i ett fack. Båda två arbetar aktivt med överskridande av gränser men också med ett ständigt ifrågasättande och analyserande av den egna rollen.
Carl Fredrik Reuterswärd säger i en text från 1977 ”Av Öyvind lärde jag mig att ’stå utanför’ inte alls behövde betyda avståndstagande. Detta var på mitten av 50-talet. Tjugo år senare, något före sin död, berättade han, att han, orättvisornas gisslare nr 1, nu blivit så publik att han ville hitta tillbaka igen till en dold men effektiv startbana.”(6)
Samma problematik kommenterar Thaemlitz i en intervju i the Wire "I had a real difficult time dealing with what my subjectivity was in the era of political correctness in the late 80s and early 90s; trying to deal with what my identity was as an individual, versus my identity as a white male-type social thing... I basically went into this weird personal repression. Many people [involved in activism] by that time started burning out, and all these groups started dismantling.”(7)
I en text från konvolutet till cd´n Love For Sale sammanfattar Thaemlitz det så här "As I stand on the runway ready for an attack run, my critique not only targets the standard implications of myself as an operative within dominant cultural structures, but I find myself entrapped by the execution of my vehicle of resistance - a commodified Queer identity."(8)

Regler & Manifest
En av de viktigaste förutsättningarna för att tolka Fahlströms arbeten är att förstå hans tankar om spel och regler. I alla hans senare verk sätts det upp vissa premisser som sedan gäller för hela verket. Men regelverk fanns inte bara inom Fahlström konstverk utan även i hans liv. Fahlström hade en förkärlek för att formulera regelverken i utopiska manifest som beskriver steg för steg hur världen skulle bli en bättre plats.
”Idén med spel var aktuell för mig vid samma tid, när jag skrev manifestet för konkret litteratur. Också där var det en otålighet inför monotonin och privatheten i ren automatism. Man borde kunna göra enkla spelregler åt sig, skapa referensramar inom konstverket. Den enklaste första regeln i ’Opera’ blev: att upprepa. Det kändes då som en stor upptäckt: att inte mala på med ständigt skiftande förverklingar, utan bestämma sig – det här är viktigt, det här ska få en roll.”(9)
Reuterswärd beskriver Fahlströms regelverk i en text från 1977 ”Ödet eller slumpen var bara tillåtna på hans stränga villkor. Anmärkte man på någon forms utseende, fick man en diger bruksanvisning, som omständligt förklarade, inte bara just den formens funktion utan också dess genealogi.”(10)
När Fahlström skrev sitt manifest för konkret poesi måste det ses som en protest mot den romantiska diktning som var förhärskande i 50-talets Sverige. På samma sätt drogs Thaemlitz till elektronmusiken som för honom blev en antites till rock och country som symboliserade förtryckarkulturen under hans uppväxt.
Akter som Kraftwerk, Gary Numan och Yellow Magic Orchestra stod för en ny syn på människan där identiteten precis som musiken kunde och borde byggas och förändras. På samma sätt proklamerade Fahlström att den konkrete poeten skulle handskas med språket.

På samma sätt som Fahlström härledde delarna i sina verk har delarna i Thaemlitz kompositioner en orsak och ett ursprung. Ett exempel är ljudverket ”Transgender audio prototype” (TGA) där han kombinerar korta loopar ur ”Mensch Machine”, ”A woman in a man´s world”, och ”I´m every woman” och låter denna mix utmynna i ”El pueblo unido jamas sera vencidoi!”(11).
Thaemlitz har en idé om att skapa en “ljuddialog” med publiken. Och som ett resultat finns det alltid långa, akademiska texter i Cd-konvoluten. Några av dessa texter har formen av manifest som till exempel Miss Takes Draggifesto och G.R.R.L.ifesto. På cd:n Lovebomb citerar han även Marinettis Futuristiska manifest från 1909. Fahlström å sin sida börjar sitt eget manifest för konkret poesi från 1953 med ett citat ur den Futuristiska litteraturens manifest från 1912.

Trots dessa teoretiska försök att beskriva sina utgångspunkter och verk finns det i Fahlströms och Thaemlitz arbeten alltid någon ogripbart och kryptiskt. Fahlström menar att konst ska upplevas som en fusion mellan lust och insikt och att detta bara kan uppnås genom en ”orenhet”, genom en mångfald av nivåer, snarare än genom renodling. Han menar att ju färre faktorer man arbetar med ju mer exakt måste man vara och desto större är risken att man misslyckas. ”I måleri kan t.ex. bildelement av erotisk eller politisk karaktär, insatta i en spelstruktur, bisocieras med varandra och/eller med teckenformer och detta behöver inte utesluta, utan snarare inbjuda till meditativa upplevelser. En upplevelse som i sin tur inte utesluter ett sökande på vardagliga moraliska, sociala nivåer.”(12)
Thaemlitz är mer lakonisk när han beskriver samma problematik
”Jag har förlorat min utopiska idé om att alla ska förstå vad jag gör. Det är därför jag jobbar med så många olika nivåer så att publiken kan förstå eller uppskatta olika delar. Jag förfäras inte av att vissa bara vill flippa ut till musiken.”(13)

Kopplingarna
Hur kommer det sig då att det finns så många likheter mellan Fahlström och Thaemlitz? Vilka är dom faktiska kopplingarna mellan dem?
En koppling skulle kunna vara den konkreta poesin som precis som den tidiga elektronmusiken lät sig influeras av de ryska konstruktivisterna. Senare transformerades konkretismen till vad som idag ibland kallas datapoesi och videopoesi som ju närmar sig design och samtida media(14). De grafiska lösningar som Fahlström använde sig av i sin poesi kan idag te sig som slogans eller logotyper, stilgrepp som Thaemlitz så ofta använder sig av i sina verk. En annan koppling som är mer uppenbar är deras gemensamma strävan att låta människor vara som de vill (fastän båda brottas med problemet om vad fri vilja skulle kunna vara). Så när Fahlström i sitt utopiska och utflippade brev till tidningen Form 1967 skriver angående nöjeshus ”…att nöjeshuset först och sista skall vara ett medel för människor att nå kontakt, eftersom människan är människans bästa leksak. Också erotiska kontakter. Låta datamaskiner, som i USA, föra ihop potentiellt lämpade par, och inte bara par. Naturligtvis också sammanföra människor med s.k. avvikande inriktning.” och ”…Försäljning och uthyrning av kläder och accessoarer av alla slag och osannolikakombinationer: betydelsen av att byta roll ett slag.”(15) eller i ett av sina manifest ”Alla människor är olika, men alla är av lika värde. Marxismen handlar om att rasera klasskillnaderna, inte skillnaderna mellan individer.”(16) så är det tankar som Thaemlitz fortsätter utforska.

• http://www.comatonse.com/thaemlitz/index.html
• http://www.shimako.com
• The Wire, Issue 180, February 1999. "TVpersonality" by Rob Young
• Tidning +CD: Prototype 01. Armaments & armatures against electronic music, Laton 025, 2002
• CD: Lovebomb/ Ai No Bakudan Mille Plateux MP117, 2002

ÖYVIND FAHLSTRÖM:

• Moderna Museets Katalog från Öyvind Fahlströms Retrospektiv 1979
• Ord & Bild 1-2+CD/1998
• Form årgång 63,1967
• Öyvind Fahlström – the installations, Cantz Verlag, 1995
• 2CD+Bok: Öyvind Fahlström i etern – Manipulera världen, SR Förlag & Fylkingen 1999
• Mina Minnen av Öyvind Fahlström, Bengt Abrahamsson 2001
• Öyvind Fahlström - Texter av Torsten Ekbom, Robert Rauschenberg & Öyvind Fahlström, Bonniers 1967